Introducción
A lo largo de los
años, muchos poetas han abordado la temática del “amor no correspondido” de
diversas maneras y desde diferentes perspectivas. Este tópico es realmente muy
antiguo (incluso anterior al Renacimiento y al Barroco) y está íntimamente
relacionado al concepto del amor cortés de la época medieval.
Cabe destacar que sería un error decir que ambos conceptos son sinónimos ya que el amor cortés de la Edad Media posee una particularidad que no siempre se encuentra presente en lo que llamamos “amor no correspondido”: la relación amorosa prohibida siempre tenía como protagonistas a un caballero (un vasallo) y una reina (esposa del Rey, máxima autoridad monárquica). Por este motivo se podría decir que son nociones que están muy relacionadas pero que no son exactamente iguales.
Si bien las
relaciones amorosas cortesanas se basaban en el adulterio, en la prohibición y
la censura de los sentimientos románticos y sexuales, es excluyente que se dé
esta relación de subordinación entre vasallo-señora para que exista como tal,
mientras que en historias de amor no correspondido no cortesanas no
necesariamente existen diferencias de posición social entre los amantes.
A pesar de esta
pequeña (pero no por eso menos importante) diferencia entre uno y otro
concepto, tienen muchísimos aspectos en común. Generalmente, este tipo de obras
expresan no sólo la indisposición de una pareja de enamorados para concretar su
relación, sino también los motivos por los cuales no pueden encontrarse y el
gran pesar que eso les genera. Es muy común que los poemas que abordan este
tópico hagan alusión a la tristeza desmedida, a la idealización de la persona
amada, al fatalismo, al desengaño, la desilusión y al deseo de morir por no
poder cambiar las circunstancias que los abruma.
Garcilaso de la
Vega (poeta renacentista nacido a principios del siglo XVI) y Lope de Vega
(poeta barroco nacido en la segunda mitad del siglo XVI) han escrito poemas
abordando la temática del amor no correspondido y a través de la comparación de
tales obras se puede generar un análisis profundo e interesante acerca de las
cualidades de dicho tópico y de cómo es interpretado según el punto de vista de
cada autor y de cada movimiento histórico-artístico.
Aspectos formales del soneto XXIX de Garcilaso de la Vega y del soneto XVIII de Lope de Vega: métrica y rima.
Antes
de examinar lo relacionado al contenido de ambos sonetos, sus recursos
retóricos, sus relaciones intertextuales y sus rasgos estilísticos, procederé a
describir los aspectos formales de los mismos.
Ambos
son sonetos (como bien se ve en los títulos de las respectivas obras) y están
conformados por dos cuartetos y dos tercetos respectivamente. En ambos casos la
rima es abrazada y consonante, sus versos son endecasílabos (arte mayor) y la
estructura métrica se da de la siguiente manera:
·
Soneto XXIX de Garcilaso: ABBA ABBA CDE DCE
o 11A 11B 11B 11A 11A 11B 11B 11A 11 C 11D 11E 11D 11C 11E.
·
Soneto XVIII de Lope: ABBA ABBA CDE CDE
o 11A 11B 11B 11A 11A 11B 11B 11A 11 C 11D 11 E 11C 11D 11E.
Contenido y recursos retóricos: empezando por Garcilaso…
A pesar de
pertenecer a movimientos histórico-artísticos diferentes, la forma en la cual
cada uno de los autores resuelve el contenido de sus sonetos es bastante
similar.
En
primer lugar cabe destacar el papel que la mitología greco-latina tiene en la
elaboración de ambos poemas. En la obra de Garcilaso la historia en su
totalidad toma elementos del mito griego de Hero y Leandro[1] (que posiblemente haya aprendido
a través de su conocimiento del arte de Ovidio y/o Virgilio) para representar
tanto situaciones como sentimientos. De hecho, toda la poesía cuenta la
historia del naufragio y la muerte del joven Leandro a causa de las peripecias
que debe soportar para poder mantener su relación romántica con Hero.
En
este sentido es preciso señalar que los elementos mitológicos en este poema no
son puramente ornamentales o decorativos, sino que son la base fundamental del
enunciado. Quizás esto pueda ser señal de que este soneto haya sido elaborado
en su período “napolitano” ya que, “hasta entonces la mitología sólo había sido
objeto de alusiones imprecisas en la obra de Garcilaso; en lo sucesivo será
elemento artístico de primordial importancia” (Lapesa 1995: 9). Al contrario de
lo que ocurre en otros sonetos del mismo poeta, el yo lírico no es el centro
del mundo que construye y su discurso no se comunica en primera persona sino en
tercera.
El sujeto poético es observador, contempla lo sucedido y comparte los hechos manteniendo una cierta distancia de los mismos. De hecho, la historia no sólo demuestra un movimiento espacial (el personaje en cuestión se encuentra naufragando en el mar intentando llegar a destino) sino que también transmite un movimiento lineal en el tiempo. Este poema no provoca esa sensación de “suspensión” o de “ensueño” que generan (o buscan generar) otros sonetos del autor, sino que posee (si se puede decir así) una introducción, un nudo y un desenlace (un poco difuso, pero desenlace al fin).
Esta estructura está íntimamente relacionada
con la fábula mitológica en cuestión, aunque se podría decir que es apenas un
recorte de la historia original ya que se centra sólo en el final del mito de
Leandro y Hero. Es probable que Garcilaso se haya enfocado específicamente en
esta parte de la historia porque es la que mejor representa el tópico del amor
no correspondido: el joven muere (independientemente de las circunstancias que
le provocan la muerte) intentando encontrarse con su amante, una persona con la
cual tenía una relación clandestina y prohibida.
Este movimiento temporal que se percibe en el poema sirve para aumentar el efecto de tristeza o desolación que produce la obra en sí, pero no es el único recurso que el poeta utiliza para tal fin. Esta intensificación de la desesperanza y del fatalismo se ve reforzada con el brusco cambio en el modo de adjetivar que produce el autor entre estrofa y estrofa.
En el primer cuarteto (cuando Leandro comienza el viaje a través del mar) utiliza adjetivos como “animoso”, “amoroso”, “furioso”, es decir, cualidades positivas, vitales, enérgicas. En el segundo cuarteto, cuando el personaje comienza a percibir que no podrá vencer la tormenta, los adjetivos empiezan a volverse, de a poco, más negativos: “vencido”, “presuroso”, “congojoso”.
En el primer terceto, cuando ya ha
comprendido que su destino es la muerte, la adjetivación demuestra entrega y
resignación, y es casi nula (el único adjetivo que usa es “cansada”). El
terceto final no posee adjetivación, como si no fuese necesario agregar nada
más.
En cuanto a los
recursos retóricos, también van disminuyendo acorde van pasando los versos.
Esto, a mi parecer, también genera esa sensación de pesimismo, de desilusión,
de resignación. En el primer cuarteto se puede observar una metáfora que a su
vez contiene dentro de su estructura una personificación:
en
amoroso fuego todo ardiendo
y también una metáfora
con hipérbole:
esforzó
el viento, y fuése embraveciendo,
el agua
con ímpetu furioso.
En el segundo
cuarteto sólo se puede observar un hipérbaton:
contrastar
a las ondas no pudiendo
Y en los últimos
dos tercetos sólo existe una personificación (que comienza en el primer terceto
y se traslada al segundo por repetición):
y a las
ondas habló d’esta manera,
más nunca
fue su voz dellas oída.
En cuanto a los sustantivos, bien se podrían clasificar en dos tipos o dentro de dos campos semánticos diferentes: uno relacionado a la naturaleza (bien característico del Renacimiento) con palabras como “mar”, “fuego”, “viento”, “agua” y “ondas” (olas); y otro relacionado al ser humano y acciones que generalmente realiza, con sustantivos como “trabajo”, “vida”, “voz”, “ímpetu”, “furor”.
Los verbos
utilizados en la construcción de este soneto están más bien relacionados a este
último campo semántico, y es un aspecto que hay que tener en cuenta.
Rafael Lapesa, refiriéndose al poeta toledano, dijo una vez “rompiendo los límites de la lírica encerrada en el buceo del yo propio, Garcilaso abrió los ojos a la entusiasta contemplación de la naturaleza” (Lapesa 1995: 13). Si bien la afirmación del filólogo español es aplicable a gran parte de la obra garcilasiana, en este caso la naturaleza juega un rol aún más importante: el yo lírico no sólo la contempla, no sólo la utiliza como objeto de observación para o por salirse de una acción meramente introspectiva, sino que la modifica o mejor dicho intenta modificarla y actuar sobre ella.
En el primer cuarteto,
Leandro “esforzó el viento” y “embraveció el agua con ímpetu furioso”. En el segundo
cuarteto no pudo lograr su objetivo, pero intentaba contrastar las ondas (es
decir, las olas del mar). Y al final del poema, a sabiendas de que no podía
manejar la naturaleza, le habla, le ruega, le pide, se comunica con ella.
Quizás sea un dato
menor, pero este ruego final que el personaje le hace a las fuerzas del mar
puede compararse también con otra obra del autor que posee algunas similitudes:
la égloga I. En la égloga I existen claras referencias a Virgilio, y son
evidentes también algunas influencias de Petrarca que se asemejan al final del
soneto que se analiza en este trabajo: “El origen petrarquesco es (…) indudable
en el símbolo de la oscuridad, para indicar la tristeza desvalida (…) y
finalmente en la invocación de la amada para que acelere con sus ruegos la
muerte” (Lapesa, 1948: 140-141). En ambas obras se percibe la oscuridad en
relación a la tristeza, y la tendencia del sujeto a interferir en su destino en
pos de acelerar o modificar las condiciones de su fallecimiento.
…continuando con Lope de Vega…
Como ya he mencionado al comienzo de este trabajo, Lope de Vega también aborda el tópico del amor no correspondido, y así como Garcilaso se inspiró en el mito griego de Hero y Leandro, Lope encontró inspiración en otra pieza fundamental de la mitología griega: la historia de Píramo y Tisbe[2].
Ambos mitos son muy similares
en cuanto a su contenido (una pareja de jóvenes amantes que por imposición de
sus padres no pueden concretar su relación), y también es similar la forma en
la que Lope de Vega utiliza los aspectos de esta historia para construir su soneto.
Una
vez más, la fábula mitológica no es un elemento secundario de la obra sino que
es el núcleo del enunciado. El yo lírico también es espectador, observador y no
se conforma como centro del mundo que construye. Sin embargo, a diferencia del soneto anteriormente
analizado, en el poema de Lope de Vega el discurso no se desarrolla de forma
lineal y/o continua, sino que en un determinado momento hay un verso que
provoca una ruptura, una detención.
En
los dos primeros cuartetos se describe qué es lo que Píramo ve, siente y hace,
pero en el primer terceto el foco de atención deja de estar centrado en él y se
dirige a Tisbe. Tan sólo esos tres versos en los cuales se abandona por un
momento el punto crucial de la obra (que es el sentir de Píramo al ver que
Tisbe está muriendo) generan un gran impacto en el lector puesto que anula el horror vacui, lo rellena; una obra en la
cual se habla de dos personas, dos amantes, dos protagonistas, no puede en el
Barroco dejar un espacio vacío en el cual haya un Píramo sin Tisbe (como sí
ocurre en el soneto de Garcilaso que se nombra a Leandro pero no a Hero).
Tisbe, tan sólo con mirarlo, tan sólo con observar el momento en el cual Píramo
se quita la vida, colma el vacío con un gran sentimiento de tristeza, de agobio
y de dolor.
Este
primer terceto también es importante por otro motivo: marca el contraste que se
encuentra presente en el soneto. La adjetivación que el autor utiliza en los
dos primeros cuartetos cuando se hace referencia a Píramo está relacionada a la
oscuridad y el misterio: “triste”, “teñido”, “negro”. En el terceto en cuestión
los adjetivos son completamente contrarios, relacionados a la luz, la pureza, y
la fortaleza: “blanco”, “fuerte”, “desnudo”.
Por otra parte, la sensación en general que provoca este soneto de Lope de Vega es muy típico del Barroco también: desesperación, crisis, tensión.
En el soneto de Garcilaso la fluidez y la linealidad con la que se desarrollan los hechos generan una asimilación gradual del trágico final. En el de Lope de Vega, en cambio, las acciones son inminentes, inevitables, se encuentran en escena desde el principio con la misma intensidad con la que desaparecen en el final del poema.
Al contrario de Leandro, ni Píramo ni Tisbe tienen la posibilidad de rogar, de
hablar, de intentar escapar del destino. Si bien en ambos sonetos los amores no
se concretan y el final es la muerte, en el poema de Garcilaso el sujeto
poético se entrega con resignación y tristeza, y en el poema de Lope de Vega
los amantes mueren en el frenesí del suicidio con la felicidad que les provoca
pensar que al fin estarán juntos.
Esta
contradicción que se percibe entre tristeza y felicidad, vida y muerte, amor y
prohibición, puede estar de alguna manera relacionada a la vida del autor. Se
sabe perfectamente que en ningún caso se debe confundir al yo lírico de un
poema con el autor-escritor, pero Lope de Vega tenía una particular visión
respecto a la relación entre el arte y la vida cotidiana.
La vinculación entre vida y literatura
tiene su más clara demostración en Lope, quien de todo hizo literatura y hasta
me atrevería a decir que vivió literariamente. Lope, que identifica tantas
veces el amor con la escritura (…) es un caso extremo de vivir para contar y
contar para vivir. (Egido 1987: 50)
menciona Aurora Egido en su libro Fronteras de la poesía en el Barroco. Desde
este punto de vista, estas ambigüedades que se observan fácilmente en el soneto
XVIII de Lope de Vega podrían tener que ver con pesares y sentires de su vida
personal. Como explicó Antonio Carreño:
al
igual que su tiempo, Lope fue una radical y continua contradicción, en duelo
consigo mismo. Fervoroso, sincero en su fe, vigilante y devoto del dogma que
venera y practica, enfrenta en carne propia lujuria y castidad, continencia y
sensualidad, lógica y razón frente al apetito sexual y al deseo incontrolable
ante los encantos del cuerpo femenino. (Carreño 2005: 16).
Teniendo en cuenta que este soneto
expresa el sufrimiento que acarrea un amor no correspondido, censurado, que
destina a los amantes a la castidad y la continencia, podríamos pensar que es
una obra que se identifica con la época artística y sociopolítica en la cual
fue elaborado y, a su vez, con sentimientos y acontecimientos significativos
para el autor. De hecho, haciendo referencia a los deseos carnales, al cuerpo y
lo terrenal, es menester analizar el campo semántico que el poeta español
utiliza en este soneto porque están fuertemente relacionados a estos conceptos.
Por un lado, la mayoría de los sustantivos utilizados están vinculados al cuerpo físico y a sentimientos relacionados a la frustración y/o redención de un pecador: “sangre”, “piedad”, “ira”, “alma”, “paz”, “cuerpo”, “pecho”, “muerte”.
Por otro lado, los verbos denotan una sensación de parálisis, de pasividad, de no poder actuar, de censura, de observar sin poder proceder, de imposibilidad, prohibición y resignación: “mira”, “hélose”, “mirar”, “esfuérzase”, “tiembla”, “suspira”, “llorar”, “repose”, “partir”, “expira”, “arroja”, “expirando”, “morir”, “murióse”.
A diferencia del soneto de Garcilaso donde el sujeto intenta incluso
hasta controlar el mar para seguir adelante, en el soneto de Lope de Vega toda
la acción está centrada en terminar con la situación en la que el sujeto se
encuentra de una vez y para siempre.
En cuanto al uso de recursos retóricos se podría decir que es bastante similar al que les da Garcilaso en su soneto, sólo que en este poema existen más metáforas y artilugios de carácter relacionado más a lo sintáctico que al contenido (como la paronomasia, la perífrasis y el uso más intenso del hipérbaton).
El uso de
hipérbaton y de poliptoton le da un carácter más intelectual, más complejo o enredado,
si se quiere, al poema. Complementados con las metáforas cumplen un rol
ornamental dentro de la obra que la vuelve un poco más elevada y enigmática,
más bella..
Existe hipérbaton en el primer cuarteto,
Píramo triste, que de Tisbe mira
teñido de sangre el negro manto, hélose,
en el segundo cuarteto
al fin para que el alma en paz repose
y en el primer terceto
Tisbe vuelve, y le mira apenas cuando
arroja el blanco pecho al hierro fuerte.
Luego hay poliptoton en el tercer verso
del primer cuarteto que refuerza la idea general del poema, ya que expresa que
Píramo al ver a su amante morir ya ha perdido, de por sí, su propia vida (ya no
tiene por qué vivir):
vuelve a mirar y sin morir, murióse.
En el segundo cuarteto existe una
paranomasia que intensifica el contraste que existe entre ambos conceptos
(piedad e ira) puesto que los aproxima aún más desde lo sintáctico:
Ya llora con piedad y ya con ira,
y al final de dicha estrofa hay una
perífrasis
sobre la punta de la espada echóse,
y una metáfora
y sin partir el alma, el cuerpo expira
que aumentan el efecto dramático del
acto de suicidio que comete el sujeto, que ya de por sí es una acción trágica.
Esta estructura se repite en el primer
terceto provocando el mismo efecto de lectura: hay una perífrasis en el segundo
verso
arroja el blanco pecho al hierro fuerte,
y una metáfora en el siguiente
más que de sangre de piedad desnudo.
Por
último, los sustantivos “muerte” y “amor” se encuentran personificados, lo que
funciona como concluyente resumen de la contradicción y el contraste que atraviesa
toda la obra, ya que se establecen dentro del soneto en clara oposición y
rivalidad (uno hace lo que el otro no pudo, hay un ganador y un perdedor).
Bibliografía
Carreño, Antonio. Obras
completas de Lope de Vega. Madrid: Biblioteca Castro. (2005)
Carreter, Fernando Lázaro. Estilo barroco y personalidad creadora: Góngora, Quevedo, Lope de Vega.
Salamanca: editorial Anaya. (1974)
Egido, Aurora. Fronteras
de la poesía en el Barroco. Barcelona: editorial Crítica. (1987)
Lapesa,
Rafael. Garcilaso de la Vega, Obra
poética. Barcelona: editorial Crítica. (1995)
Lapesa, Rafael. La
trayectoria poética de Garcilaso. Madrid: Revista de Occidente. (1948)
Martínez Arancón, Ana. La batalla en torno a Góngora (selección de textos). Madrid:
editora Nacional. (1978)
[1] Leandro es un joven
residente en Abido. Hero es una mujer muy bella de Sesto, sacerdotisa de
Afrodita que se mantiene virgen, ignorando el matrimonio y viviendo en una torre con la única compañía
de una sirvienta. Hero y Leandro se
conocen durante una fiesta que se celebra en honor de Venus (…) Leandro se
enamora al instante de Hero y cuando
llega la noche, se acerca a ella pero es
rechazado de inmediato. Comienza la seducción amorosa por parte de Leandro que,
para convencer a la muchacha, alude a la situación de Hero como sacerdotisa de
Afrodita y utiliza como ejemplo a otro mito de la tradición clásica, el de
Atalanta e Hipómenes. Las palabras de
Leandro persuaden a Hero y en ella nace el amor. Pero Hero no tiene el
consentimiento de sus padres y tampoco los jóvenes se atreven a mostrar públicamente su relación. Por estos
motivos (…) propone Leandro que cada noche atravesará el Helesponto a nado
siempre que Hero encienda una lámpara que le guíe el camino a modo de estrella. Él expondrá su vida pero de
este modo también evitará el escándalo. Comienzan los encuentros amorosos
durante algún tiempo. Leandro llega a
Sesto por la noche, visita a Hero
y regresa de nuevo a Abidos cuando raya el alba. Pero una noche de invierno se
apaga la lámpara a causa de una
tempestad y Leandro, al que el mar embravecido no le he hecho detenerse en su
ya habitual viaje, invoca inútilmente a
Venus, a Poseidón y al mismo Bóreas hasta que sucumbe ahogado. Hero, que
ya ha presentido la muerte de su amante y que ha estado mirando el mar hasta el
amanecer, distingue el cadáver de Leandro en la playa. La mujer, ante esta
visión, se suicida tirándose de cabeza desde su torre. (Franco Durán, María
Jesús. El mito de hero y leandro: Algunas
Fuentes grecolatinas y su pervivencia en el siglo de oro Español. Verba
Hispanica: Austría. 1994).
[2] En la versión clásica,
Píramo y Tisbe habían crecido juntos en la ciudad de Babilonia, en Mesopotamia,
viviendo toda su vida en casas adyacentes. Su amor era conocido desde siempre
por sus padres, que no les permitían casarse ni tener contacto. No obstante, un
hueco en la pared les permitía comunicarse y decirse palabras de amor en
secreto.
Una
noche decidieron salir y encontrarse a escondidas junto a una morera, a las
afueras de la ciudad. Tisbe fue la primera en salir, cubierta con un velo para
pasar desapercibida. Pero mientras esperaba (…) la llegada de Píramo, una leona
sedienta se acercó con el hocico aún cubierto de sangre, después de haber devorado
a un buey, para beber en un manantial cercano. La joven huyó aterrada hasta una
cueva cercana, pero perdió el velo. La leona se acercó y olió el velo,
manchándolo con la sangre del buey. Poco después llegó Píramo y, descubriendo
las huellas de la leona junto al velo ensangrentado, no pudo aguantar la desesperación.
Creyó que la sangre era de Tisbe que había sido devorada y se clavó su propia
espada (…) inundando el suelo y las raíces con su sangre y haciendo que los
frutos blancos se volviesen rojos desde entonces.
Poco
después apareció Tisbe y, al encontrar el cuerpo de su amado junto al velo (…)
se clavó la espada de Píramo mientras pedía descansar eternamente junto a su
amado y que el fruto se volviese negro en su memoria. (https://mitosyleyendascr.com/mitologia-griega/piramo-y-tisbe/ 01 de mayo de 2020, 22 hs).
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